Zapraszamy na najnowszą wystawę Łukasza Huculaka Detale/Przestrzenie w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie (30.01. – 01.03.2015), której towarzyszy katalog z tekstem napisanym przez autora wspólnie z Bartłomiejem Skowronem. “Sylabizowanie obrazu” to próba spojrzenia na obraz malarski z perspektywy teorii filozoficznej opisującej zależność pomiędzy całością i jej częściami.
Łukasz Huculak o mereologicznych aspektach obrazu: Zawsze robiłem zdjęcia fragmentów (oprócz tego, że fotografowałem całe obrazy). Czasem wycinków tak niepozornych, że identyfikuję je dopiero przy kolejnej wizycie w muzeum. Ale właśnie ich nierozpoznawalność tak pociąga – przestrzenna niekonsekwencja, nieoczywistość, niejasność. Kiedy znamy całość, to potrafimy ulokować tę część w przestrzeni i ją zinterpretować, ale kiedy widzimy tylko fragment, to często mieszają nam się plany, ostatni może się wydawać pierwszym, małe dużym, i na odwrót. Ta niejednoznaczność jest dla mnie interesująca, i wydaje mi się, że mereologia może być świetnym narzędziem w analizie estetycznej, bardzo pomocnym w zrozumieniu mechanizmów percepcyjnych.
Całość katalogu z wystawy Detale/Przestrzenie w formie on-line dostępna jest tutaj. Wspólny tekst Łukasza Huculaka i Bartłomieja Skowrona pt. Sylabizowanie obrazu znajduje się na stronach: 13-27 oraz poniżej. Na stronach 55-62 katalogu zamieszczony został wywiad z Łukaszem Huculakiem pt. Myśleć zmysłami. Wywiad przeprowadził Bogusław Deptuła. Wywiad również zamieszczamy in extenso poniżej.
Katalog z wystawy Przestrzenie/detale został wydany przez Państwową Galerię Sztuki w Sopocie.
Redakcja: B. Deptuła, P. Drabarczyk. Sopot 2015. 224 ss.
Kurator wystawy: Bogusław Deptuła.
Projekt graficzny i skład: Ryszard Bienert.
Myśleć zmysłami.
Z Łukaszem Huculakiem rozmawia Bogusław Deptuła.
B.Deptuła: Dlaczego fragment jest ciekawszy niż całość?
Ł.Huculak: Nie wiem czy „ciekawszy” to właściwe słowo… ale całości to najczęściej rozbudowane narracje, oferują kilka możliwości oglądania, i w sensie kolejności, kierunku spojrzenia, i odnośnie sposobu interpretowania. Fragmenty działają na mnie prostotą i redukcją, tym, że są ogarniane momentalnie, a jednocześnie, mimo że są do ogarnięcia jednym rzutem oka, nie są łatwe do pochwycenia, nazwania. Detale to dla mnie powrót do tego jak sobie wyobrażałem malarstwo i obraz na samym początku, kiedy wydawało mi się, że to powinna być rzecz pozbawiona narracji, że nie może dawać takiej możliwości, aby odbiorca zaczął sobie te rzeczy nazywać i układać, że to ma być sytuacja jedno-sekundowa, nie może się zbyt rozwlekać w czasie. Oprócz tego, że we fragmencie jest prostota, jest też jakaś niejednoznaczność, nie jest łatwo dostępny językowi. Trzeba się trochę domyślać, trudno określić stosunki przestrzenne, związki. Nie zawsze jest tak, że to jest coś, czasem nie wiadomo co…
B.D: Próbujesz do tego tworzyć podbudowę teoretyczną?
Ł.H: Malowanie zajmuje dużo czasu, trochę go brakuje żeby to solidnie poukładać naukowo, ale jest taka dziedzina filozofii, mereologia, która się zajmuje stosunkami części do całości, a mnie interesuje, na jakiej zasadzie rzeczywistość konstruuje się z cząstkowych zjawisk. Wydaje mi się to dosyć ciekawe, że rzeczy się spotykają, składają, działają jak jedna całość, ale gdy je rozebrać, tę całość, to może się okazać, że części tracą pełny strukturalny związek ze swoją całością, że się od niej odrywają. Coś, co wydawało nam się całością okazuje się tylko fragmentem czegoś innego, większego. Albo odwrotnie. Od momentu rozpropagowania teorii względności wiemy, jak ważny jest układ odniesienia, to, czy widzimy coś z dystansu – w całości, czy oglądamy to z bliska, i widzimy tylko jako „powiększony” fragment. W zależności od punktu obserwacji który przyjmiemy zmienia się rzeczywistość, zmieniają się rzeczy, które na poziomie ontologicznym są tożsame. Jako byty są całością, ale w zależności od tego czy oglądamy je z dystansu czy z bliska, mogą stanowić część jakiejś następnej całości, albo będąc całością oglądaną z bliska ujawnią swoje kolejne, osobne fragmenty, detale, których z innego punktu odniesienia nie widać, albo, które są wtedy nieistotne. Zadziwia mnie też, jeśli chodzi o praktykę malarską, jak duży wpływ na obraz i jego działanie mają bardzo nieznaczne zmiany. Czasem jedna kropka, minimalna zmiana odcienia, okazuje się kluczowa. To się ujawnia mocno przy studiowaniu powiększeń fragmentów innych obrazów. Rzeczy, które wizualnie na pierwszy rzut oka, a nawet przy głębszej analizie, wydają się kluczowe, często okazują się nieważne. Okazuje się, że tak naprawdę efekt działania tego obrazu „wisiał” na czymś innym, na czymś peryferyjnym, czego na początku nie zauważaliśmy.
B.D: Interesuje mnie czym jest mereologia, czy jest związana z nauką, czy z filozofią?
Ł.H: To filozoficzna teoria części i całości, system, o dość dużym stopniu uściślenia, związany z matematyką. Tym różni się od fenomenologii, ale myślę, że dałoby się to z fenomenologią połączyć, że te fragmenty dają wgląd w rzeczywistość, którego poszukiwała fenomenologia, a oprócz tego wyjaśniają pewne mechanizmy percepcyjne.
B.D: Mnie się wydaje, że te twoje poszukiwania mają charakter fenomenologiczny, a nie tak jak ty chciałbyś to widzieć…
Ł.H: Od tego się zaczęło, fenomenologia zawsze mnie pociągała, ale interesuje mnie też jakaś „metarefleksja”. Fenomenologia stara się unikać teoretyzowania, być na granicy, badać moment odbioru jeszcze nie do końca ubrany w metodologię. A mnie czasami kusi, od strony czysto formalnej – zmatematyzowanie procesu, w sensie próby teoretyzowania czegoś w sposób ścisły i konsekwentny, mimo że to nie są rzeczy mi najbliższe, bo jestem raczej humanistą.
B.D: Pewien współczesny malarz, którego w ogóle byśmy o to nie podejrzewali, robił bardzo skomplikowane, geometryczne wykresy przy konstruowaniu swoich obrazów, a ty, który masz tendencję do filozoficzno-porządkującego podejścia do obrazu – nie chciałbyś posłużyć się jakimś wykresem? Leonardo mówił, że malarstwo to cosa mentale.
Ł.H: No tak… to był renesansowy konik, aby malarstwo spokrewnić z nauką, ale jednak w pierwszym rzędzie to jest działalność przeznaczona dla zmysłów. Faktycznie, nie pociąga mnie matematyzowanie samej praktyki malarskiej, bo boję się przewidywalności. Ale z drugiej strony świadomość procesów percepcji już tak, a obraz jest idealnym przedmiotem takiej analizy. Malarstwo jest przede wszystkim sensualne, chociaż dla mnie nie jest to atak na zmysły, jak w ekspresjonizmie. Wydaje mi się, że apeluje do emocji, ale nie czysto „cielesnych”. Dlatego czuję bliskość z fenomenologią, interesuje mnie odczuwanie myślami albo – parafrazując tytuł jednego z biennale w Wenecji – myślenie zmysłami, refleksyjna emocja, która nie jest chłodną kalkulacją, ale nie jest też tylko uczuciem. Na pewno nie jest najważniejsze żeby zrozumieć, jak obraz został zrobiony, jak to się dzieje, że on na mnie działa. Lepiej być zdziwionym i pozostawić to zdziwienie niewyjaśnionym. W obrazie działa na szczęście tak wiele koincydencji, że ani analiza, ani synteza nie dają pełnej odpowiedzi. Wydaje mi się zresztą, że w nauce też jest coraz więcej takich momentów, kiedy nie wyjaśnia ona czegoś do końca, odpowiedzi okazują się często robocze i otwierają kolejny obszar niewiadomych. Nie jest tak, jak się wydawało w oświeceniu, że wysiłek intelektualny doprowadzi na końcu do rozwiania wątpliwości. Im dalej w las tym więcej drzew, mimo, że sprawy się wyjaśniają, to jednocześnie okazuje się, że na granicach tego kolejnego wyjaśnienia obszar niewiedzy, czegoś niewytłumaczalnego albo nawet nielogicznego, też się powiększa.
B.D: Tak, to jak choćby z budową atomu. Kiedyś wydawało się, że już wiadomo jak wygląda a potem okazało się, że ujawniają się kolejne mikrocząstki, mikrostruktury…
Ł.H: I one, oprócz tego, że się ujawniają, wykazują często sprzeczne właściwości, w zależności od tego, jaki układ odniesienia przyjmiemy.
B.D: Siedzimy w twojej pracowni i jest to miejsce, gdzie nagromadzona jest duża ilość różnych fragmentów i całości. Są pocztówki z obrazami, ale są także twoje zdjęcia, przedstawiające wycięte fragmenty, które z kolei mogą być i często na twoich obrazach stają się właśnie nowymi całościami. Jakiś czas temu Tadeusz Różewicz nazwał to bardzo zwyczajnie – „Zawsze fragment”.
Ł.H: Zawsze robiłem zdjęcia fragmentów, oprócz tego, że fotografowałem całe obrazy. Teraz większość obrazów w całości jest powszechnie dostępna, można je sobie zgooglować, więc praktycznie robię zdjęcia tylko fragmentów. Zresztą niesystematycznie, tzn. ja potem zapominam, skąd jest dany wycinek, to nie jest istotne. Czasem to tak drugorzędne obrazy, że identyfikuję je dopiero przy kolejnej wizycie w muzeum, tak było ze zdefragmentowanym „Lotem” Baldunga Griena z Berlina, którego brałem za stuprocentową „Pietę”. Właśnie ta ich nierozpoznawalność tak pociąga, niekonsekwencja przestrzenna, nieoczywistość. Jakieś wady zdjęcia, nieostrość, poruszony kadr, jeszcze się do tego dokładają, bo czasem trzeba je robić z ukrycia. Tak było ze „Spojrzeniem”, które malowałem z odbitki, myślałem cały czas, że to jest fragment ramienia, a potem w katalogu Belliniego okazało się, że to już nawet pośladek. Kiedy znamy całość, to potrafimy ulokować tę część w przestrzeni i ją zinterpretować, ale kiedy widzimy tylko fragment to często mieszają się plany i ostatni może się wydawać pierwszym, małe może być duże – taka fenomenologiczna niejednoznaczność jest dla mnie interesująca. W obrazach abstrakcyjnych fragment jest tym samym, co całość, tzn. abstrakcyjny obraz konstruktywistyczny jest kompozycją podziałów na poziomie całości i na poziomie detalu. Natomiast obraz mimetyczny, czyli realistyczny, na poziomie całości może być realistyczny, a na poziomie detalu abstrakcyjny. To też jest dla mnie ciekawe, że jedna rzecz raz jest w porządku nazywania i narracji, a za chwilę jest w porządku, który temu nie podlega.
B.D: Podoba mi się twoje przyglądanie się obrazom, jesteś artystą „żywiącym” się sztuką. Mnie się podoba i to, że inspiruje cię zarówno sztuka najwyższa jak i sztuka słaba, średnia, prymitywna czasami, albo marginesy sztuki, np. fragment jakiejś anonimowej malatury.
Ł.H: Kilka rzeczy składa się na takie zainteresowanie rzeczami mniej „opatrzonymi”. Na pewno naiwność i prymitywizm są tu ważne, bo to są kategorie, które wartościuję pozytywnie (znów pojawia się fenomenologia) w sensie takiej przednaukowej wrażliwości, zdziwienia, nie całkiem konsekwentnego i uporządkowanego oglądu rzeczywistości. Jest też tak, że w pewnym momencie mamy tych szkolnych nazwisk dość i zaczynają nas interesować bardziej prywatne odkrycia, może gorsze, ale własne. Chcemy się poczuć odkrywcami, a nie przyswajać wiedzę, która została już wcześniej usystematyzowana. Jest w tym naiwność, bo często ulegam czarowi czegoś, co tak naprawdę obiektywnie wartości nie ma. Ale interesująca wydaje mi się w tym pojedynczość i pierwotność, że to nie jest powszechne i sklasyfikowane. Również na poziomie konkretnych obrazów, na co zwrócił uwagę Morelli. Malarze dojrzali i wykształceni, realizując ważne zlecenie, byli poniekąd przewidywalni, stosowali się do prawideł, powtarzali. Oczywiście to nie jest reguła, są tacy jak, choćby Caravaggio, którzy budowali swoją twórczość na nieprzewidywalności, odnowieniu, ale wielu artystów używało pewnych reguł, albo jeśli chodzi o konstrukcję całego obrazu, albo jeśli chodzi o sposób opracowania detali. Interesujące jest to, że w tych fragmentach, które wykonawca uznawał za nieistotne, malarze pozwalali sobie na więcej swobody. Możemy się domyślać, mieć taką nadzieję, że pozwalali sobie tym samym na więcej szczerości i malarskiej wnikliwości. Nie są to miejsca, które byłyby istotne pod względem ikonograficznym, więc nie koncentrowali się na kanonie, tylko robili je bardziej malarsko.
B.D: Giovanni Morelli mówił, że rzeczy drugorzędne, drugoplanowe malarze malują w sposób automatyczny, nie przywiązując do nich wagi i w związku z tym byli prawdziwsi i po tych momentach łatwiej można ich rozpoznać. Ostatnio oglądałem „Św. Franciszka” El Greca na Zamku Królewskim w Warszawie i jest taka reguła, że paznokieć przez niego malowany ma zawsze migdałowy wykrój. Wszystkie postaci z obrazu „Pogrzeb hrabiego Orgaza” mają podobnie.
Ł.H: Morelli studiował dokładnie małżowinę uszną, paznokieć, ale też sposób ułożenia fałd materii. Mnie to pociąga, bo w tych drobiazgach kryje się często nieporadność, a ja uważam, że na oryginalność składają się nie tylko rzeczy, które umiemy, ale przede wszystkim te, których nie potrafimy. One determinują więcej z tego, czym się różnimy, decydują o odmienności. Tak naprawdę umiejętności nas zrównują, są wspólne, a indywidualność demaskują ułomności, to, co sprawia nam problem, czego unikamy, albo jak sobie z tym radzimy. Te detale Morellego, zarówno w architekturze jak i w częściach garderoby, są intrygujące również przez swoją przestrzenność, działają bardzo trójwymiarowo, a jednocześnie pozostają nierozpoznawalne. Z jednej strony mają atrybuty realizmu, a z drugiej strony są w jakimś sensie abstrakcyjne. W którymś momencie to już nie jest guzik, szyja czy ściana, tylko sferyczność, chropowatość, ostrość albo płynność jakiegoś przejścia.
B.D: Ale masz kłopot z przejściem do obrazu abstrakcyjnego… Nie wiem czy nie chcesz, czy nie umiesz tego zrobić, tylko czuję, że masz jakiś wewnętrzny opór. Zresztą wpisujesz się w pewną mocną tradycję artystów w sztuce współczesnej, którzy nie przekroczyli tego progu. Stawali na nim i nigdy go nie przekraczali… Picasso, Matisse, Czapski, różni malarze. Dochodzili do tej granicy w równocześnie nigdy mentalnie nie byli w stanie tej granicy przekroczyć. Od jakiegoś czasu malujesz obrazy, które można by nazwać abstrakcyjnymi, ale tak naprawdę nie są abstrakcyjne. Są fragmentami, które teoretycznie niczego nie przedstawiając, tak naprawdę dokładnie przedstawiają coś bardzo realnego.
Ł.H: Lubię obrazy abstrakcyjne u innych autorów. Takie, które nie mają iluzji trójwymiaru. Mam takie, ale mnie osobiście to nie satysfakcjonuje. Może to jest jakiś kolejny prymitywizm, ale ja potrzebuję za każdym razem sprawdzić, czy uda mi się wiarygodnie oddać trójwymiarowość, głębię. Wydaje mi się też, że jeżeli wszystko już było, to prędzej w abstrakcji niż w figuracji, ale nie muszę mieć racji. Reguły, które rządzą konstruowaniem płaszczyzny, czy robimy to geometrycznie, używając stosunków, czy robimy to emocjonalnie, używając grawitacji i zamaszystego gestu jak w drippingu, ograniczają możliwości. Więcej możliwości mamy, kiedy reguły płaszczyzny współpracują, przenikają się z regułami rzeczywistości, pierwowzoru tej płaszczyzny. Chociaż sądzę, że i w rzeczywistości są fragmenty, a może nawet całości, abstrakcyjne. Należy tylko przyjąć odpowiedni punkt widzenia, albo bardzo się zbliżyć do czegoś, albo mocno oddalić, żeby zgubić kontekst, żeby nie było łatwo pochwycić wątku, nazwać go. Z drugiej strony są też rzeczy, które były realizowane jako abstrakcyjne, jak słynna „Pierwsza akwarela abstrakcyjna” Kandinsky’ego, a które potem łatwo skontekstualizowano z rzeczywistością, np. z mikroświatem biologicznym. Często rzeczy, które wydają się abstrakcyjne, pozostają takie tylko dopóki nie ujawni nam się kolejny poziom rzeczywistości.
B.D: W pewnym momencie wykonałeś flirt z surrealizmem, który tak naprawdę nie jest sztuką tobie bliską. Tego w ogóle nie było widać, to się nie ujawniało, po czym w pewnym momencie wykonałeś gest i w tej chwili to jest stały składowy element jednej z części twojej twórczości. Chodzi mi o cykle „Piany” i „Eksperymenty”. Bo trzeba dodać, że twoje obrazy można dzielić na kilka wątków, które naprzemiennie powracają jako tematy.
Ł.H: Faktycznie, surrealizm filozoficznie nigdy nie był mi bliski. Podstawą była dla mnie myśl, że rzeczywistość jest wystarczająco dziwna bez dodatkowego udziwniania. Dlatego nie bawiła mnie jakaś baśniowość, nadrealność narracyjna. Jednocześnie, gdyby tak było do końca, pewnie robiłbym zdjęcia, a jednak nie wystarczało mi bezpośrednie kopiowanie rzeczywistości czy jej fragmentów. Jest coś takiego w warsztacie malarskim, co wydaje mi się bardziej przekonujące i prawdziwsze niż kopia fotograficzna. W którymś momencie bardziej prawdziwe wydało mi się nawet malowanie nie bezpośrednio z modela, ale próba odtworzenia tego według innych reguł niż bezpośrednia przyległość wizualna, tzn. z podkreśleniem charakteru i właściwości farby, i wszystkich innych malarskich środków.
B.D: Nie wartościując tego, co mówisz, trochę wychodzi na to, że w gruncie rzeczy ten świat wyobraźni jakoś cię nie pociąga tak naprawdę…
Ł.H: Tak, chyba w gruncie rzeczy nie. Nie jako konstrukt o pełnej dowolności, coś niezależnego wobec rzeczywistości. Ale pociąga mnie jako mechanizm mentalnego odtwarzania rzeczywistości, zamiany obrazów fizycznych w wyobrażenia, i na odwrót. Konstruowanie obrazu fizycznego w oparciu o zgodność z jego wyobrażeniem. Tworzenie odpowiednika jakiegoś fragmentu rzeczywistości w nowym środowisku, z farby i na płaszczyźnie, jakieś łączenie tych dwóch światów. Na tym polega naturalność „pian”, natura nie jest w nich tym, co pokazane, tylko tym, co użyte do ich zrobienia.
B.D: Z drugiej strony, jakie to ma znaczenie czy inspirujesz się rzeczywistością, czy wyobraźnią? Wszystko i tak jest twoim dziełem.
Ł.H: Fascynuję się bezwiednie, ale może nie chodzi o samą rzeczywistość, tylko o moment jej dostrzeżenia, czyli takie spięcie fenomenologiczne. Wydaje mi się, że ta awersja do bezpośredniego realizmu objawia się w założeniu, że obraz ma działać w jednej sekundzie, a tym, co w pierwszej sekundzie działa nie jest jego realizm, tylko kolor i struktura. Jeżeli struktura jest zbyt rozdrobniona, a gama kolorystyczna zbyt szeroka, pozwala zobaczyć tylko chaos i wikłamy się bardziej emocjonalnie, niż refleksyjnie. Stąd się wzięły zawężone, w jakimś sensie wykalkulowane gamy, na samym początku to było jak rozwiązywanie równania, osiąganie tej spójności kolorystycznej odbywało się poprzez wielokrotne nakładanie warstwy za warstwą, a różnice pomiędzy warstwami były minimalne. Stąd też wzięło się porządkowanie kompozycyjne, bo chociaż nie lubię, kiedy dominanta jest zbyt oczywista, lubię, kiedy obraz sugeruje jakiś klucz kompozycyjny. Tutaj kryje się ta niekonsekwencja, z jednej strony trudność w podjęciu czysto abstrakcyjnej metody, a z drugiej skłonność do koncypowania i porządkowania rzeczywistości.
B.D: Wydaje mi się, że jesteś malarzem, wciąż niezadowolonym ze swojej twórczości. Wobec tego zadam pytanie naiwne: jaki byłby ten dobry obraz, z którego byłbyś zadowolony?
Ł.H: To prawda… satysfakcja, którą daje powodzenie jest dużo mniej trwała, niż rozdrażnienie, które powoduje nieudany obraz. To wścieka, zwłaszcza subiektywizm tych stanów… Może wymarzonym obrazem byłby jeden z takich detali, jakie pojawiają się teraz, tylko dużo większy? Chciałbym namalować takie obrazy, które byłyby absolutnie pociągające przestrzennie, i absolutnie nierozpoznawalne, ale jednocześnie aby były oszałamiające dzięki rozmiarom, żeby ogarniały całkowicie fizycznie.
Tekst:
Łukasz Huculak, Bartłomiej Skowron
Sylabizowanie obrazu
Z oddali – całość, z bliska – fragmenty. Całość zamknięta i konsekwentna, szczegóły – otwarte i niespójne. Ich otwartość sprzeciwia się zamkniętej całości, która z kolei często skrywa osobność swoich fragmentów. Nie wszystkie spośród nich są równie znaczące: wpływ jednych na kształt całości jest większy, innych zaś mniejszy. Niekiedy nikłość związku całości z jej częściami zadziwia: poszczególne obrazy trwają w naszej pamięci jako wycinki, swoje własne fragmenty, bardziej uderzające osobno, niż jako element całości. Oddzielnie stają się jednak czymś innym, i często odkrywamy, że fragment, który wydawał się częścią jednej rzeczy, okazuje się w istocie detalem czegoś zupełnie innego niż to, za co był uważany. Osobno nie jest tym samym, czym jest jako część swojej całości, to ona jest celem, fragmenty zaś są tylko jej środkami. To całość nadaje swym częściom sens i znaczenie. Osobno, niczym sylaby, stają się one czystymi dźwiękami. Oddzieleniu od całości detal zawdzięcza swoją niejednoznaczność (de taglio znaczy oddzielenie). Przeciwstawiając praktycznej logice całości swoją bezinteresowną niepełność, szczegół odrealnia rzeczywistość. Uśmierca cel, tak jasno widoczny w funkcjonalnej całości, którą znając możemy używać. Detal zrywa związek doznania z funkcją, czyni je autotelicznym, zaborczo kieruje naszą uwagę jedynie na siebie. Znosząc fizyczną relację z rzeczywistością, anuluje czytelność opartą o związki przyczynowe. Wyzbyty jednoznacznych związków z całością staje się samowystarczalnym fenomenem. Obojętnym jak sam obraz, bezinteresownym jak abstrakcja, którą badacz suprematyzmu Andrzej Turowski nazywa utopią jedności, „w której fragment spotyka się z całością, a partykularne staje się uniwersalnym”. Nie tylko syntezy mają siłę abstrahowania, nie tylko spojrzenia zdystansowane. Podczas gdy dla Mondriana abstrakcja jest uogólnieniem zmagającym się z różnicującą mocą detalu, dla Doesburga jest ona właśnie konkretyzacją tego, co ogólne, jego urzeczywistnieniem w szczegółowej formie. Fragment zbliżając nas do rzeczywistości paradoksalnie dekonstruuje zarazem jej przedmiotowość, demaskuje fenomenologiczną bezprzedmiotowość rzeczy, w kolejnych powiększeniach ukazując nam już nie tylko szczegóły, ale szczegóły tych szczegółów, ich atomy, cząstki elementarne innych cząstek.
O przedmiocie
Dla celów tego artykułu potrzebne jest szerokie pojęcie, które odnosiłoby się do wszystkiego, do wszelkiego rodzaju istności. Rolę tę odegra pojęcie przedmiotu. Przedmiot zatem to cokolwiek, wszelkie coś. Wszystko to, co może zostać przedstawione i pomyślane, wyobrażone i wymarzone, przyjęte i odrzucone, itd. Przedmioty mogą zarówno istnieć, jak i nie istnieć. Nienamalowany obraz jest nieistniejącym obrazem, a największa liczba naturalna jest liczbą, która (w szkolnym ujęciu arytmetyki) nie istnieje. Nieistniejących przedmiotów jest o wiele więcej, niż tych, które istnieją. To one decydują o tym, co jest, współtworzą, bowiem otoczenie tego, co istnieje. Możliwości istnienia są wytyczone granicami nieistnienia. Istniejące przedmioty to te wyspy Wittgensteina, wyspy faktów i istnienia w oceanie możliwości i niemożliwości.
Przedmioty oprócz tego, że mogą nie istnieć, mogą też być niemożliwe. Spalony obraz nie istnieje, zaś realny płaski obraz o nieskończenie długich bokach jest obrazem niemożliwym. Przedmioty, jeśli już istnieją, mogą istnieć na wiele sposobów. Niektóre z przedmiotów istnieją w czasie, przykładem przedmiotu istniejącego w czasie niech będzie „Stańczyk w czasie balu…” Matejki, niektóre zaś istnieją poza czasem, np. idee platońskie, czy przedmioty matematyczne, takie jak doskonałe linie i kąty konkretyzujące się w obrazie Huculaka „Baza” (50×70, 2014). Pewne przedmioty posiadają miejsca niedookreślenia, są niezupełne, jak na przykład postacie literackie, których nie wszystkie części są opisane, bądź funkcje matematyczne, które dla swojej pełności czy nasyconości potrzebują argumentów, bądź ledwie, co widoczne drugoplanowe zarysy w obrazie „Sklepienie” (30×100 cm, 2014), bądź szkice, non finito i destrukty, które są w pewnym sensie niecałe, niepełne.
Źródła określeń cech i części przedmiotów mogą być różne, niektóre przedmioty źródła swoich określeń mają w sobie, Ingarden nazwał takie przedmioty samoistnymi (samoistność jest częścią sposobu istnienia), niektóre zaś źródła swoich określeń mają na zewnątrz siebie. To, co przedstawione na obrazie ma źródło swoich określeń w akcie malarskim. Książka zaś, ta konkretna, leżąca tutaj na biurku, źródło swoich określeń ma w sobie: sama o sobie świadczy, pokazuje, jaka jest. Zarówno obraz, jak i książka są dwojakiej natury: raz są realnymi przedmiotami, powstającymi i ginącymi, wchodzącymi w rozmaite związki przyczynowe, kiedy indziej zaś odsyłają do tego, co w nich opisane bądź przedstawione, niesamodzielne, bo nieistniejące bez ich pośrednictwa.
O relacji
„Detale i przestrzenie” nie są wystawą jedynie o fragmentach, umykających rzeczywistości z prędkością własnego podziału. Odnoszą się nie tylko do rzeczy, czy form, ale także do „space between”, stosunków pomiędzy nimi. Zaglądam do środka, pytając nie tyle o zewnętrzny obrys całości, co o charakter powiązań, które ją budują. O wzajemne związki pomiędzy poszczególnymi detalami, ale także o relację części do ich całości, tego, co partykularne z tym, co ogólne. Osobnego ze wspólnym, wyjątkowego z powszechnym. Narracyjny potencjał spójnych całości nie zawsze okazuje się uprzywilejowany względem anarracyjnych detali. Niekiedy to szczegół pozwala lepiej zrozumieć rzeczywistość, ukazując nie tylko jej zakamarki, ale także kluczowe znaczenie, jakie dla całości niesie charakter związków łączących jej poszczególne człony. Bez świadomości relacji łączącej osobne części nasza zdolność wnioskowania o całości pozostaje ograniczona, podobnie jak ich znajomość umożliwia sądzenie o częściach na podstawie całości. Znając pełnię, lecz nie znając części, podobnie jak znając detale przy nieznajomości całości, wciąż nie jesteśmy w stanie rozpoznać i nazwać tego, czym są one pojęte razem, jeśli niejasna jest zasada ich związków.
Materia i forma przedmiotu
Przedmioty posiadają części. Pojęcie części, podobnie jak pojęcie przedmiotu, jest szerokie. Wszystko, co daje się w jakikolwiek sposób wyróżnić w przedmiocie jest jego częścią. Części zasadniczo dzielą się na dwa rodzaje: części w sensie zwykłym, w jakim kartki są częściami książki, ucho jest częścią filiżanki, trwanie jest częścią obrazu, porowatość jest częścią ściany, pełność jest częścią całości oraz części w sensie formalnym, to znaczy stosunki, relacje zachodzące zarówno w obrębie przedmiotu, jak i te zewnętrzne, w które jest on uwikłany. Ogół części przedmiotu w zwykłym sensie nazwiemy za Kazimierzem Twardowskim materią przedmiotu (Twardowski, 1965), ogół zaś stosunków, w jakie są uwikłane części przedmiotu oraz sam przedmiot, nazwiemy formą przedmiotu. Częściami formalnymi filiżanki są stosunki przestrzenne pomiędzy jej kawałkami, np. usytuowanie ucha w stosunku do czarki oraz stosunki, w jakie wchodzi filiżanka z innymi przedmiotami, np. jej usytuowanie w relacji do spodka filiżanki.
Oddzielenie
Widząc modelunek światłocieniowy możemy rozpoznać charakter relacji wedle, jakiej powiązane są poszczególne elementy obrazu, a nawet zdefiniować stosunki przestrzenne, które on przedstawia: co jest bliżej, co dalej, co ma formę kanciastą, a co obłą, co jest gładkie a co porowate. Z analogii do sytuacji realnej, w której rzeczy również posiadają akcydentalne oświetlenie, sądzimy także, że mamy do czynienia z obrazem przedstawiającym. Co jednak jest na nim przedstawione? Z jakim stopniem pewności możemy to orzekać? Gdzie jest granica, poza którą fragmenty stają się już całością, części wskazują na swą pełnię? Doznaniowa spójność obrazu, uzyskana dzięki świadomości reguły wiążącej wszystkie jego fragmenty, wciąż pozostaje fragmentarycznością na poziomie interpretacji. Być może właśnie ten rozziew pomiędzy sferą doznania i interpretacji czyni malarski detal tak intrygującym: pomimo, że nie jest niczym ogólnym, jako że jest właśnie tylko szczegółem, uruchamia abstrahowanie. Jeśli nie możemy zobaczyć w tym fragmencie nic konkretnego, zaczynamy widzieć w nim coś ogólnego. Detal jest więc czymś szczególnym, jako należącym ściśle do swej całości, zarazem jednak ogólnym, za sprawą oddzielenia od niej. Wzajemne zależności analizy i syntezy ukazują nam go raz w jednej, raz w innej konfiguracji.
Złożoność formy przedmiotu
Zarówno materia przedmiotu, jak i jego forma są niezwykle skomplikowane. Jedynie przedmioty proste, czyli te, które nie posiadają części, mają względnie prostą materię i – przyjmując, że są całkowicie odizolowane i nie wchodzą w relacje z żadnymi innymi przedmiotami – formę. Reszta przedmiotów wykazuje się ogromną różnorodnością części, co wpływa na bogactwo i wielowymiarowość ich formy. W ogóle stosunków, w jakie uwikłany jest przedmiot zasadniczo wyróżnić można trzy typy (por. Twardowski, 1965):
1. stosunek zachodzący pomiędzy całością przedmiotu, a jego częściami,
2. stosunek zachodzący jedynie pomiędzy poszczególnymi częściami przedmiotu,
3. stosunek pomiędzy samym przedmiotemlub jego częściami, a otoczeniem.
Przykładem stosunku typu 1. jest relacja składania się barw podstawowych na barwę pochodną, lub wszystkich barw na gamę obrazu (barwność jest częścią obrazu). Stosunek typu 2. zachodzi na przykład pomiędzy fragmentami obrazu, niech to będzie, przyjmując pewien układ odniesienia, jego skrajnie lewa część oraz środkowa część. W stosunek typu 3. wchodzi obraz ze swoim otoczeniem: ramą, ścianą, odbiorcą, itd. Stosunek, którego jednym członem jest obraz, a drugim ściana galerii może przybrać formę, która wpłynie z kolei na stosunek samego dzieła z odbiorcą. Mimo, że jest to jedno i to samo dzieło, doznania i wrażenia towarzyszące aktowi jego przeżywania mogą być wtedy zupełnie różne.
Stosunki typu 1. dzielą się dalej na dwa podtypy. Części tworzą całość, a całość ma swoje części niejako na własność, całość obejmuje części, jest zespoleniem swoich części, wiąże części w jedno, sprawia, że części układają się w całość. Ten typ stosunków pomiędzy częściami a obejmującą je całością Twardowski nazwał stosunkami właściwymi. Drugi typ stosunków stanowią stosunki niewłaściwe, czyli m.in. to, że całość może być większa/mniejsza od swoich części, całość może być podobna/częściowo podobna pod pewnym względem do swoich części. Całość może istnieć mocą łaski swoich części, jej istnienie może zatem silnie jednostronnie (bądź dwustronnie) zależeć od istnienia części.
Jeśli wśród członów zachodzących relacji nie występuje przedmiot jako całość, a występują tylko części tej całości (tymi częściami mogą być stosunki typu 1.) to mamy wtedy do czynienia ze stosunkami typu 2. Zasadniczo można wyróżnić dwa rodzaje tego typu stosunków. Pierwszy rodzaj to stosunki, które przysługują częściom danego przedmiotu, o ile są one częściami właśnie tego przedmiotu, np. położenie boków kwadratu (gdyby nie były one bokami kwadratu, nie mogłyby być względem siebie ułożone jako boki kwadratu). Drugi rodzaj to stosunki, których członami są części danego przedmiotu, ale niezależnie od tego, że te części są częściami właśnie tego przedmiotu, stosunki te mogą zachodzić również wtedy, gdy części te usamodzielnią się w odrębnych przedmiotach. Przykładem takiego rodzaju stosunku jest równość boków w trójkącie równobocznym. Boki te niezależnie od tego, że są bokami trójkąta, pozostają wciąż równe.
Stosunki typu 3. to najszersza klasa uwikłań, w jakie wchodzi przedmiot. Należą do tej klasy wszelkie dwuczłonowe relacje, w których jeden człon to rozważany przedmiot, zaś drugim jest to wszystko, co znajduje się na zewnątrz przedmiotu. Miejsce przedmiotu wyznaczone przez te relacje w całej sieci powiązań jest ontologiczną bazą, podstawą istnienia przedmiotu. Można również podejrzewać, jak uczynił np. Lotze, że owo miejsce określa istnienie przedmiotu. Istnienie bowiem jest byciem w stosunkach, pozostawaniem w związkach i sprzężeniach.
Połączenia
Malując wpatruję się w obraz, próbując odgadnąć te mechanizmy, odkryć, co sprawia, że właśnie ta, a nie inna konfiguracja proporcji, kierunków i zestawień kolorystycznych jest wyjątkowa. Często przeceniam fragmenty, które pozornie wydają się bardziej znaczące, a nie doceniam wpływu na całość tych, które wydają się być ledwie widoczne. Często okazuje się także, że maluję w błędnym przeświadczeniu o tym, co maluję. Sądząc, że zdjęcie detalu służącego za pierwowzór obrazu przedstawia właśnie „to”, coś konkretnego, już po namalowaniu jestem konfrontowany z odkryciem, że było to coś innego. Reprodukcja całej pracy jasno ukazuje, że jest to inna część ciała, w innym miejscu, w innej skali. Przekładanie małej skali na dużą, i odwrotnie, jest zresztą najtrudniejsze: dowodzi bezpośredniej zależności doznań nie tylko od wzajemnych proporcji części, ale i od proporcji tych części względem całości, a nawet względem odbiorcy. To, co działa całkiem skutecznie jako intymny detal, często zawodzi w powiększeniu, w roli ekspansywnej całość. Detal jest skromny, jest tylko częścią czegoś, co godne uwagi jako całość, dumna pełnia zarządzająca fragmentami zobowiązanymi jej służyć. Podczas gdy całość jest afirmująca – domaga się uwagi, detal jest cichy. Mały obraz przyciąga – duży każe się oddalić. Z dystansu szczegóły zlewają się w jedno, zaś całość traci swą wyrazistość w zbytnim przybliżeniu. Na uszczegółowieniu, „powiększaniu” szczegółu w nieskończoność, jako kryterium obiektywizmu i sposobie docierania do prawdy (Leeuwenhoek i mikroskop) zasadzał się cały kult detalu w malarstwie holenderskim. U Antonioniego jednak to właśnie powiększenie kłamie. Rzeczywistość dla niego jest fenomenem o kilku stopniach realności, jak u Vermeera czy Chardina: rzadko ostrym i jednoznacznym, częściej nieco nieprecyzyjnym, w większości zaś – całkiem rozmazanym. Szczegół nieostry wydany jest na pastwę całość bez reszty. Szczegół wyróżniony może jednak stać się osobną całością. Widziana nieostro rozległa przestrzeń staje się zaś intymna i bliska niczym detal. Przejście albo granica, analogia lub przeciwieństwo: to one determinują trzy, zasadnicze rodzaje relacji w obrazie, od których dominacji zależy jego wyraz: ostre i wyraźne (oddzielone, dyskretne), łagodne-pośrednie, lub całkiem rozmazane (połączone i ciągłe).
Stosunki pomiędzy stosunkami
Całość przedmiotu złożona jest z formy i materii. Forma i materia są wielowymiarowe. Na formę składają się stosunki omówione wcześniej. Niemniej jest to tylko podstawowy wymiar formy, nad nim piętrzą się i gromadzą kolejne wymiary, tzn. relacje pomiędzy samymi stosunkami, czyli stosunki rzędu 2, później stosunki, których członami są stosunki pomiędzy stosunkami, czyli stosunki rzędu 3, itd., w nieskończoność. Nie ma granicy w takim rozkładaniu złożonego przedmiotu, kolejne rzędy stosunków można wyróżniać bez końca. Ciekawym przykładem matematycznego rozważania stosunków pomiędzy stosunkami są tzw. kategorie wyższych rzędów, wprowadzone w matematycznej teorii kategorii. Kategoria to ogół obiektów wraz ze strzałkami pomiędzy tymi obiektami (stosunkami, które symbolizują przeobrażenia jednego obiektu w drugi). Kategorie wyższych rzędów, mówiąc intuicyjnie, to kategorie, w których wprowadza się dodatkowe strzałki pomiędzy już istniejącymi strzałkami (Baez,1997).
W stosunkach typu 1. wyróżnione zostały stosunki w sensie właściwym i w sensie niewłaściwym, niemniej te dwa typy stosunków mogą być członami kolejnych stosunków. Fakt, że pewna część obrazu jest podobna do całości jest silnie powiązany z tym, że część ta współtworzy ten obraz. Powiązanie to polega na tym, że gdyby ta część nie współtworzyła obrazu, to nie mogłaby być, jako jego część właśnie, podobna do tego obrazu. Jest to stosunek zakładania (x zakłada y).
Rozważając stosunki typu 3., można powiedzieć, że częścią obrazu „Ściana” (100×70 cm, 2014) są stosunki, w których jednym członem jest obraz, a drugim jego otoczenie wraz ze swoimi częściami. Częścią otoczenia są odbiorcy, załóżmy, że jest ich aktualnie dwóch. Każdy z nich wchodzi w pewną relację z obrazem, każdy w swoisty dla siebie sposób. Te dwa sposoby są jednak połączone różnymi relacjami, np. pierwszy może być skupiony na całości obrazu, drugi zaś na fragmencie: na przykład suficie ponad ścianą. Jeden może być tylko przelotnym „rzuceniem oka”, drugi zaś szczegółowym i detalicznym przyjrzeniem się. Pomiędzy nimi zachodzą pewne stosunki, na przykład takie, które zestawiają te dwa sposoby przeżycia obrazu, pierwszy jest spojrzeniem nierozdrobnionym, syntetycznym i całościowym, drugi zaś jest bardziej szczegółowy, analityczny i detaliczny, skupiony tylko na fragmencie.
Koniec
Fragment interesował mnie zawsze: doznania cząstkowe, które nie wzbogacają percepcji, ale ją sublimują. Nie mnożą wrażeń, ale starają się je oczyścić. Fragmentaryczność tę można odkryć w uszkodzeniach malatury, w zainteresowaniu historycznym destruktem, którego ułomność i niepełność intryguje nieoczywistą ekspresją przywołującą współcześnie zjawisko digitalnego „glitch”–chwilowego zaburzenie strumienia informacji. Odnaleźć ją można także w martwej naturze, która w istocie jest zauroczeniem fragmentem: uchwytem dzbanka, krawędzią miski, kantem stołu. Malowanie martwej natury może być czynnością fenomenologiczną, zmierzającą do percepcyjnego oczyszczenia, zachwytu widzenia „po raz pierwszy”. Ta „niewinność” postrzeżenia najczęściej dostępna jest poprzez kontemplację szczegółu: tego, co niedopowiedziane, nieskończone. W nieskończoności dostrzec można dwa sposoby interpretacji: jako pozbawionej końca, czyli bezkresnej, ale także jako pozbawionej zakończenia, czyli niedokończonej – fragmentarycznej właśnie. To, co pełne byłoby wtedy kompletne: zamknięte, ograniczone, dokonane. Skończone, czyli martwe. Początek i koniec są cechami przestrzenno-czasowymi, detal wywołuje więc także pytanie o granice: o to, jak wiele można pominąć? W jednym ze swoich wierszy Brodski twierdzi, że Raj każdej rzeczy jest na jej końcu. W miejscu podziału, lub najbardziej wyróżnionej ze wszystkich części. Obraz powstaje w procesie ich wycinania i składania. Na jakiej zasadzie wyznaczam linię podziału? Co determinuje kształt i zasięg kadru? Co sprawia, że jedne fragmenty ocalam, inne zaś odrzucam, dlaczego tnę właśnie tu? W gruncie rzeczy jest to kwestia określenia stanu, w jakim rzeczy osiągają swoje optimum. Czy ustalamy to miejsce sami, czy jest ono zdeterminowane zewnętrznie? Arasse pisząc o detalu przywołuje Karela van Mander, opisującego praktykę wycinania szczególnie udanych fragmentów z obrazów w XVI wieku. Za jedną stopę apostoła można było uzyskać sumy wyższe, niż za cały obraz. Do dziś zdarza się, że atrybucja obrazu ulega całkowitej zmianie dzięki dopasowaniu do niego oddzielonego wcześniej fragmentu, przechowywanego na drugim końcu świata ( „Dwie damy” Carpaccia). Aż do XVIII wieku rozczłonkowywano obrazy w oparciu o dwa kryteria: wydzielanie spójnych całości i redukowanie nadmiarowości, uzasadniając to koncepcją „natychmiastowego oddziaływania dzieła” i ideą „obrazu dostępnego jednym spojrzeniem”. W celu jej realizacji Lessing propagował ignorowanie drobiazgów, szczegół pośród innych detali jest zbędnym gadulstwem. Jednak wyizolowany i pokazany pojedynczo może stać się milczący, niemal abstrakcyjny.
Obraz Ściana jako przykład stosunków pomiędzy stosunkami
Za przykład innych stosunków pomiędzy stosunkami może posłużyć również taka sytuacja: niech obraz „Ściana” raz będzie wystawiony w galerii, a raz niech zostanie postawiony w miejscu, które w doskonałej proporcji i wymiarze oddaje to, co na nim przedstawione, w stopniu uniemożliwiającym wskazanie wizualnej różnicy pomiędzy tym samym miejscem bez obrazu, i z odpowiednio dopasowanym obrazem (załóżmy na chwilę, że istnieje takie miejsce bądź obraz, którego częścią jest „Ściana” Huculaka). Wtedy pomiędzy samymi usytuowaniami przestrzennymi obrazu (które są stosunkami) zachodzą relacje, których skalą może być odpowiedniość, można bowiem twierdzić, że jedno z tych usytuowań jest bardziej odpowiednie od drugiego. To, które z nich jest bardziej odpowiednie, zależy od wcześniej poczynionych założeń dotyczących natury odpowiedniości. Tego typu stosunki pomiędzy stosunkami rozważane są w logice i epistemologii w kontekście pewnego ujęcia problematu prawdy, gdzie prawdziwość sądu jest jego dopasowaniem (spójnością, akuratnością, zharmonizowaniem, skończonością) do całości poza nim: nie tylko do tego, do czego on się bezpośrednio odnosi, ale do wszystkiego, co tym sądem nie jest, do całego otoczenia – do wszystkiego.
W tym miejscu powstaje naturalne pytanie, czy owe przedmioty, tak szeroko zdefiniowane jako to, co może być przedstawione, pomyślane i wymarzone, przyjęte i odrzucone, jako wszelkie coś, scholastyczny ens, są określone obiektywnie czy subiektywnie. Czy są one przedmiotami niezależnymi od świadomości, czy są tylko treścią przeżyć świadomości. Pytanie to, choć naturalne, zdaje się być źle postawione. Przedmioty są wszelkimi istnościami, zarówno tymi zależnymi, jak i tymi niezależnymi od aktów świadomości. Rozważając zatem stosunki, których członami są stosunki pomiędzy częściami jakiegoś przedmiotu, rozważamy także stosunki w obrębie stosunków pomiędzy częściami pewnych przedstawień i nadbudowanych nad nimi aktów spostrzeżeń, fantazji, interpretacji. W taki sposób ontologiczne badania Edmunda Husserla (Husserl, 2000) skutkowały wieloma wynikami dotyczącymi praw natury koniecznościowej pomiędzy treściami przedstawień. Przykładem takiego prawa jest zależność zachodząca pomiędzy niesamodzielnymi treściami: jeśli ich bezpośrednie części są niesamodzielne, to są z konieczności niesamodzielne również w stosunku do wyjściowej całości treści (mówiąc inaczej: niesamodzielna treść treści niesamodzielnej jest niesamodzielna w stosunku do wyjściowej treści). Treść, jaką jest poziom jasności (wybranej barwy) jest niesamodzielna w stosunku do samej jasności, jasność zaś jest niesamodzielna w stosunku do barwy, której jest jasnością. Zatem poziom jasności jest niesamodzielny w stosunku do samej barwy. Tę zależność można prowadzić dalej: jeśli barwa jest niesamodzielna w stosunku do rozciągłości, to poziom jej jasności jest również niesamodzielny w stosunku do rozciągłości. Podobnym przykładem jest prawo, że jeśli jakaś treść A wymaga ufundowania w treści B, to każda całość zawierająca A (a nie zawierająca B), także wymaga ufundowania przez B. Prawa tego typu, na mocy konieczności płynącej z istoty, rządzą wszelką przedstawieniową fragmentaryzacją (oddzielaniem części samodzielnych) i momentyzacją (myślnym oddzielaniem części niesamodzielnych). Wyznaczają one tym samym ramy możliwego dzielenia obrazu. Są niejako matrycą możliwego (a tym samym niemożliwego) sylabizowania obrazu.
Momentyzacja
Jeśli przyjrzeć się historii sztuki, dzieł skończonych i zachowanych w idealnym stanie jest stosunkowo mało – większość to ułamki: szkice, destrukty i non finito. Wiele obiektów muzealnych to odrestaurowane szczątki, Leonardo zazwyczaj nie kończył, a Tycjan przemalowywał w nieskończoność. Cała niemal sztuka modernistyczna stanowi swoiste non finito, z totalną aprecjacją szkicu w postaci konceptualizmu – apoteozą niedokonania, całkowitym zaniechaniem fazy wykonawczej na rzecz czystej idei. Podobno niektórzy malarze znakomicie szkicowali detale, nie potrafili ich jednak poskładać w całość. „Osaczeni przez zbuntowane szczegóły”, jak Couture, mistrz Maneta, którego styl Arasse porównuje do „kuchni” tego akademika. To, co było dobre jako szkic detalu, nie było dobre jako zbiór osobnych detali w dziele skończonym. Tajemnica polegałaby na tym, aby ten wielki obraz dalej był tylko detalem, tzn. aby detale ze szkiców scalały się w nim kolejny detal, tyle, że większy. Kto to rozumiał? Ci, którzy stawiali znaki „nieograniczające siły linii” zamiast szczegółów: Vermeer, Velázquez, Chardin, Manet. Jeśli detal ma się tak do obrazu, jak sylaba do słowa, chodzi o to, aby jego fragmenty były tylko sylabami, nie zaś osobnymi narracjami. Aby dźwięczały, ale nie znaczyły. „Kiedy obraz ożywa słychać szmer”, kiedy go rozpoznajemy, te szumy przechodzą w słowa. Aby szum pozostał tylko dźwiękiem, bez narracji, obraz trzeba sylabizować.
Literatura przywołana w tekście:
Arasse D. (2013). Detal. Historia malarstwa w zbliżeniu, Baez J. (1997). An Introduction to n-Categories, Category Theory and Computer Science, Lecture Notes in Computer Science, red. E. Moggi, G. Rosolini, Husserl E. (2000). Badania logiczne, Ingarden R. (1960). Spór o istnienie świata, Turowski, A. (2009). Umarła abstrakcja, niech żyje abstrakcja, Twardowski K. (1965). O treści i przedmiocie przedstawień, [w:] Wybrane Pisma Filozoficzne.
