Zapraszamy do lektury eseju “Aurora” prof. Ryszarda Różanowskiego z Zakładu Estetyki Uniwersytetu Wrocławskiego, zamieszczonego w katalogu wystawy członka Akademii Młodych Uczonych i Artystów Łukasza Huculaka.
Aurora
U progu siedemnastego wieku, anno 1600, mieszkający w domu przy Bramie Nyskiej w Görlitz dwudziestopięcioletni szewc Jakob Böhme doznał w swym warsztacie niespodziewanego mistycznego uczucia na widok cynowego naczynia. „Jowialny blask” na jego krawędzi, „boskie światło” – jak podaje pierwszy biograf Böhmego Abraham von Franckenberg – poprowadziło go ku „największej głębi, czyli centrum, tajemnej natury”. Iskrząca się krawędź, przy powtórnej obserwacji zacieniona, dała asumpt przeświadczeniu o zmaganiu się ze sobą sił światła i ciemności, a następnie głębszej filozoficznej refleksji prowadzącej do najwyższej postaci świadomości, która „przedświatowy chaos” oraz rozgrywający się w nim spór sprzeczności, określanych przez Böhmego jako „contraria” lub „Gegenwürfe”, przezwycięża w „wiecznej grze w nieskończonej Jedności”, w „jedności Tak i Nie”, „jedności dobra i zła”. Doświadczenie to odmieniło życie zgorzeleckiego mistrza. „W wolnych godzinach i w nocy” utrwalił je po dwunastu latach w rękopisie Morgenröte im Aufgang, opatrzonym później przez Balthasara Walthera, bywałego w świecie doktora z Głogowa, znawcy tajemnych nauk, bardziej znanym tytułem Aurora. Dzieło, napiętnowane przez głównego pastora, Gregora Richtera, i radę miejską Görlitz, krążyło w odpisach zyskując licznych zwolenników. Autor, chcąc zyskać większą swobodę w wypełnianiu swej misji, „służby Bogu i braciom”, sprzedał w marcu 1613 kram szewski i zajął się wraz z żoną handlem nićmi. Późniejszą działalnością, pełną duchowych zmagań wyostrzających się wobec krytyki ze strony jego przeciwników, spisywanymi w wielkim skupieniu kolejnymi księgami, wpisał się w trwały, przekonujący sposób w oryginalny, mistyczny, intelektualny i emocjonalny pejzaż nazywany dzisiaj „duchowością śląską”, współtworzony w jego czasach, owocnych pomimo spustoszeń wojny trzydziestoletniej, przez nieco młodszych – Johannesa Schefflera, znanego jako Angelus Silesius, oraz świdnickiego poetę Daniela Czepko von Reigersfelda. Nauka pobożnego szewca rozpowszechniła się na całym Śląsku znajdując oddźwięk w wielu pokrewnych mu duchem osobach. Inspirowała filozofów i teologów, mistyków, entuzjastycznych spirytualistów, okultystów, pisarzy i poetów. Do jego duchowych uczniów z pewnością zaliczał się Johann Wolfgang Goethe. Myśl Böhmego wywarła też wpływ na Adama Mickiewicza, który z podziwem mówił o nim w 1852 roku do Aleksandra Chodźki: „Z mistyków nowocześniejszych największy”.
W pejzaż ten wpisuje się również twórczość Łukasza Huculaka. Obrazy prezentowane na wystawie nie powstawały jako ilustracja czy malarski komentarz dzieła Böhmego. Spotykają się jednak z myślą oraz wizjami zgorzelczanina, czemu niewątpliwie sprzyja genius loci rodzinnego miasta pobożnego szewca. Choć samym Böhmem artysta zainteresował się stosunkowo niedawno, zawsze fascynowały go tajemnicze elementy rzeczywistości, pogranicze nauki i ezoteryki, pociągała mistyka i magia, mnemotechnika i emblematyka, metafizyka i idealizm, renesansowa (a także późniejsza) filozofia, w której potrafił dostrzec wiele wątków wspólnych z tematyką własnych prac. W istocie wyobraźnia Huculaka, nie ustająca w poszukiwaniu correspondances między ideami i emocjami a obrazami, wspomagana rozległą erudycją i kulturową kompetencją, wyjątkową dyscypliną intelektualną oraz twórczą, zdążyła oswoić duchowy świat filozofa zanim pojawiła się idea jego ekspozycji. Nie dziwi, że pokusiła Huculaka Zorza o poranku. Trzy cykle obrazów przerastają ilustrację, gdyż wystarczyło mu sięgnąć do kształtów wcześniej wypracowanych, do krajobrazów i wnętrz, postaci i przedmiotów od dawna dokumentowanych i idealizowanych i dać im do odegrania rolę podyktowaną wizjonerskim myśleniem oraz parabolicznym językiem Böhmego. W mistyce zgorzeleckiego szewca nie ma miejsca na rozdarcie i rozbicie rzeczywistości, obca jest mu zamknięta tożsamość izolująca podmioty i przedmioty. Swą uwagę kieruje więc nie tylko na Boga. Philosophus Teutonicus (tak również go nazywano) sięga dalej – ku „kosmozofii”, czyli poznaniu świata i natury, a także ku poznaniu człowieka. Teozofia, kosmozofia i antropozofia stanowią jedność. Spiralnej sekwencji obrazów i myśli, charakterystycznej dla stylu myślenia i sposobu wyrażania się Böhmego, odpowiada powtarzalność motywów w obrazach Huculaka. Ich silna, magnetyczna forma mieści się w konwencji malarstwa metafizycznego, wnosząc zarazem coś nowego, niezwykłego i tajemniczego. Iluzjonistyczne przedstawienia fragmentów rzeczywistości, znaki metafizycznego alfabetu Giorgia de Chirico, ustępują tutaj miejsca abstrakcyjnym formom organicznym, modelowanym światłocieniowo tak, by wzmocnić pożądany efekt realistyczny. Świat wykreowany przez Huculaka, w każdej swojej odsłonie podobny wyłącznie do siebie, „w jakimś sensie osobny”, „tajemniczy i groźny”, jakby chwilę po kosmicznej katastrofie, nieokreślone, bezkresne i pozbawione wymiaru czasowego przestrzenie, jałowa pustka różnicowana fantastycznymi, mrocznymi krajobrazami, niekiedy i zaskakująco fragmentami architektury, nie tracą nic ze swej zmysłowości, nie przeczą ukrytej w jego malarstwie pod pozorem abstrakcji intencji mimetycznej. Artysta pozwala współistnieć temu, co urojone, z tym, co rzeczywiste, ducha z materią. Przeciwstawia się pochopnej dematerializacji rzeczywistości, która przydarza się zarówno nauce, jak i zdrowemu rozsądkowi. Pewnie dlatego sięga – jak we wcześniejszym cyklu Hipostazy – do fotograficznego dokumentu jako pierwowzoru realności. Ale eksplorując widzenie, zmysłową obserwację, pogranicza widzialności, co sytuuje – nota bene – jego twórczość na poziomie autorefleksyjnego metamalarstwa, nadaje tej rzeczywistości zarazem charakter hipotetyczny, czyni ją – jak sam mówi – „subiektywnym i niepewnym domysłem”. Podobnie jak uwielbiany przezeń biskup Berkeley absolutyzuje postrzeganie, wyosabnia sensualne doznania. A to oznacza, że odkrywając kolejne, coraz głębsze struktury niestabilnego i nieprzewidywalnego świata pozostaje jednocześnie (i pozostawia widza) w stanie zawieszenia pomiędzy konkretnymi, zmysłowymi formami a konstruktami umysłu. Obrazy Huculaka są więc pełne sprzeczności. Także on sam wydaje się być, podobnie jak bohater Diderota, „kuzynek mistrza Rameau”, uosobioną sprzecznością. „Staram się uwolnić – wyznaje – jak najwięcej sił z obszaru spoza mojej kontroli, a racjonalną ingerencję ograniczyć”, zarazem przecież podkreśla, że „artysta decyduje, co wydobywa, co skrywa, co pozostawia, a co zamalowuje”.
W ten sposób Łukasz Huculak z całą ostrością staje wobec problemu (o rewitalizowanym w swoim czasie przez Jean-François Lyotarda Kantowskim rodowodzie) przedstawienia tego, co nieprzedstawialne, wyrażenia tego, co niewyrażalne. Böhme przez długie lata nie był w stanie nadać twórczego kształtu temu, co „niby ukryty ogień” przepełniało go i poruszało, ani przekazać go innym. Ten „pierwszy niemiecki filozof” – a za takiego uznał go Hegel – nie posługiwał się metodycznym myśleniem, jakiego domagał się współczesny mu Kartezjusz. Wieloznaczne i wymagające interpretacji obrazy, ożywiające myśl i pisma Böhmego, nie dają się przekształcić w wyraźnie zarysowane, precyzyjne pojęcia. W przypadku Huculaka można mówić o nieufności, podejrzliwości wobec całościowych doktryn i ich prostego, bezpośredniego przekładu na formy wizualne. Kiedy rozpoczyna pracę, nie ma – jak przyznaje – skrystalizowanej wizji. Także efekt końcowy to bardziej specyficzny rodzaj uczucia, jakie obraz ma wywołać, niż konkretny konstrukt wizualny. Obraz w jego rozumieniu to „rzecz, która pochwytuje, emituje i umożliwia doświadczenie czegoś”, co na własny użytek nazywa „uczuciem metafizycznym”. Sztuce nowoczesnej brakuje metafizyki. Odczuwaną zapewne potrzebę zaczynania wszystkiego od początku, budowania, wymyślania świata na nowo, mądrze i szczerze artysta opatruje wątpliwościami: „czy jest w ogóle możliwe, żeby wykonać rzecz, która zawiera możliwość przekazywania emocji metafizycznych, czy obrazy immanentnie mogą w sobie zawierać taką energię”. Oczekuje nieoczekiwanego i ostatecznie pozwala mówić „uwolnionemu od intencji materiałowi”. Bo przecież niezwykłych stanów świadomości – myśli, uczuć i obsesji – nie sposób odkryć inaczej niż poprzez obrazowanie. Artysta zmusza widza do rozszyfrowania mowy natury, która nie mieści się w kompetencji najmądrzejszych doctores, ustanawia nowe zagadki. Jego obrazy można traktować jako obrazy medytacyjne – to nie „migawkowe” ujęcia, lecz punkty wyjścia i cele procesów inicjowanych w tych, którzy je oglądają (również Böhme pojmował człowieka jako kogoś, kto współokreśla kształt rzeczywistości). Każde pojedyncze przedstawienie nie tylko wzywa do refleksji, ale samo jest refleksją i medytacją. Jak objawia się w tym malarstwie Böhmowskie „centrum natury”? To świat ledwie zarysowany, ciemny i szary, przerywany wtargnięciami odrealnionych, zebranych w sobie postaci ludzkich, które definiują przestrzeń, wyłaniających się z nicości rąk i dłoni, jak w hieroglifice egipskiej oznaczających podporę i siłę, dawanie oraz trud, niekiedy prostych figur geometrycznych przywołanych jako cytat z refleksji Platona albo suprematycznych kompozycji Kazimierza Malewicza, świat – wreszcie – zunifikowanych, zwykłych przedmiotów, akcentujących swą tajemniczą obecność, choć „mogłoby ich nie być”. Huculak, podobnie jak szewc-myśliciel, jest wzrokowcem. Pragnie dotrzeć do pierwotnego, elementarnego doznania zmysłowego, które graniczy – jak powiada – z „naturalną” abstrakcją. Do tego, co się po prostu „zdarza”. Przez ogląd dochodzi do wizji, przekracza próg świadomości, w realnych zdarzeniach i przedmiotach odnajduje coś wewnętrznego, w scenach figuralnych chce pokazać to, czego pokazać nie sposób – doświadczenie mistyczne i „ekstazę”. Przeżycie, które w Böhmem wzbudził „miły, jowialny blask” cynowego naczynia, starożytni Grecy nazywali ekstasis i rozumieli przez nie wyjście ze świadomości codzienności. Stan oświecenia, w którym „teutoński filozof” trwał przez wiele lat (choć „nie zawsze i nieustannie”), prowadził go do nadzmysłowej rzeczywistości, „głębi nad ziemią”, którą ujrzeć mogły jedynie „oczy duchowe”. Czy to można przedstawić? Czy to można zrozumieć? Figury Huculaka trwają w bezruchu, nawet te ukazane w rytualnym, błagalnym lub modlitewnym geście są zastygłe, zakrzepłe. Bezwładne ciała unoszą się nieomal nad powierzchnią obrazów osuwając jednocześnie w bezkresną otchłań. Jak w wierszu Fotografia z 11 września Wisławy Szymborskiej: „są ciągle jeszcze w zasięgu powietrza,/ w obrębie miejsc,/ które się właśnie otwarły”. To malarski sposób organizowania wizji człowieka. Takie zatrzymanie chwili musi oznaczać otwarcie na wszechogarniającą jedność różnorodności. Człowiek jako mikrokosmos, „mały świat” włączony w wielką całość wszechświata przygląda się rzeczom i w nich odkrywa to, co wewnętrzne, w nich potwierdza własną tożsamość. Świadom takiej dialektyki Huculak, zafascynowany we wcześniejszej fazie twórczości Chardinem i „metafizyką zwykłych przedmiotów” Giorgio Morandiego, wprowadza je w swe przedstawienia jako martwe natury i detale architektoniczne. Ich zasób redukuje co prawda do minimum, upraszcza formę – w kontraście do wspaniałości i przepychu rzeczy widzialnych, w których upodobali sobie Niderlandczycy doby kontrreformacji – zbliżając się do granic banalności. Zawęża tonację i gamę barw: „Intensywność, czystość koloru – wyznaje – wzbudza we mnie jakieś podejrzenia […], odsuwa od rzeczywistości, redukuje namacalność, realność”. Przywracaniu i intensyfikowaniu owej „namacalności” służyć mają efekty fakturowe, rzeźbiarskie niemal traktowanie powierzchni obrazu. To dzięki nim udaje się mu uchwycić, paradoksalnie i wbrew usytuowaniu poza czasowością, także przemijalność, pokazać, że „cała materia zmierza do zatraty” (idea przemijania i marności wyraźnie sugerowana jest w prezentowanych na wystawie, emblematycznie traktowanych Czaszkach). Tylko mistyk jest w stanie wydostać się z tej kwadratury koła sprzeczności i przeciwieństw. Tylko jednostka obdarzona szczególnym sposobem widzenia i przenikliwością potrafi odkryć tajemnicze aspekty rzeczy. Kto, jak powiada Paracelsus, zna signatura rerum, symbole i znaki rzeczy, do tego przemawiają one swym własnym językiem. Chcąc przekazać tę wiedzę innym Huculak posługuje się symboliką wymagającą odejścia od dosłowności. Zgodnie z przesłaniem Böhmego zawartym w jednej z późniejszych jego ksiąg: „I nie ma rzeczy w naturze, stworzonej czy zrodzonej, która nie objawia swej wewnętrznej postaci również zewnętrznie, albowiem to, co wewnętrzne, zmierza ciągle do objawienia się […]. Dlatego w sygnaturze tkwi największe rozumienie, w niej to człowiek […] uczy się poznawać nie tylko siebie, lecz także poznawać istotę wszystkich istot”.
Franz Xaver von Baader, monachijski filozof i teolog, który przypisał sobie rolę „wykonawcy testamentu” myśli Böhmego, stwierdził swego czasu: „Jeżeli kiedyś spoufalicie się bardzo z myślą Böhmego, stwierdzicie, iż ubiegł on już cały czas świata, że objął – oczywiście w sposób skondensowany – całą wiedzę tego świata”. Łukaszowi Huculakowi można przypisać miano, którym August Wilhelm Schlegel określił Baadera: „Böhmius redivivus”. Baader zwykł był mawiać: „Mój mistrz Jakob Böhme”, dodając skromnie, iż dotknął jedynie skraju jego płaszcza. Huculak zdaje się dotykać tego płaszcza materii.
Ryszard Różanowski
Wystawa poświęcona była Jakubowi Boehme, miała miejsce w Galerii Kulturservice w Goerlitz. Katalog z wystawy wraz z tekstem prof. R. Różanowskiego znajduje się na stronie http://www.huculak.pl/PL/katalogi/autorskie/aurora.pdf/.
